ALTÉRITÉ
À travers des outils tels que l'utilisation de la peinture et la relation au corps, est-ce l'autre, l'altérité, les gens... que tu expérimentes ?
Mon travail se fonde sur la perméabilité à l'autre. C'est un travail sur la captation de présence, sur sa transmutation dans l'absence. Ce vide ouvert par l'absence de l'autre, à la fois retrait constitutif de mémoire : trou du désir et du néant. Jacques Lacan le nommait « troumatisme ». Je cicatrise ce vide.
Tu as tout d'abord mis en oeuvre ce que tu nommes les Ombrographies avant d'aborder deux autres séries, les Visiteurs et les Silences.
Oui, les Ombrographies, c'était une manière de garder une trace des corps de passage. Je captais leur empreinte à travers le procédé de la photocopie, qui capte en fait l'ombre, à la différence de la photographie qui capte la lumière. Le pigment se dépose à l'endroit de l'ombre ; c'est le noir du toner qui crée la forme de la trace laissée. J'ai commencé cette série en 1994 ; elle se compose de deux parties, une partie pour le visage, une partie pour les mains, car j'ai tout de suite perçu que les personnes ne posaient pas de la même manière leurs mains et leur visage. Elles révélaient à travers leurs mains une expression et à travers leur visage une intériorité. C'est pour cela que j'ai séparé les deux parties et que cette série est en diptyque. C'est ainsi que les Ombrographies ont constitué le point de départ, d'une part des Visiteurs, où je prends directement sur la toile l'empreinte des personnes qui passent à l'atelier, et d'autre part des Silences, où je me suis intéressé à tous les langages que pouvaient véhiculer les mains.
L'AVÉNEMENT DU SIGNE
Les mains prolongent la parole, le geste prolonge le mot. J'ai exploré ces signes de mains et j'ai nommé cette série les Silences, peut-être à cause des voix du silence que faisait résonner André Malraux. Dans un entretien 1 sur son film Éloge de l'amour, Jean-Luc Godard rappelle une phrase que Robert Bresson a écrite dans ses Notes sur le cinématographe et qu'il dit connaître par coeur : « Sois sûr d'avoir épuisé tout ce qui se communique par l'immobilité et le silence. » Cette apostrophe est singulière pour deux cinéastes qui ont consacré leur vie au mouvement et au son.
Cette immobilité et ce silence sont le sujet de cette série. Des signes de main apparaissent dans des trous formés par le vide laissé par mon visage ; je le cerne avec mon doigt qui dépose son empreinte digitale. En hébreu, le même mot signifie à la fois la bouche et le trou. Marc-Alain Ouaknin a rapproché ces formes de l'éphod, le manteau du prêtre décrit dans la Bible au chapitre de l'Exode ; il est percé en son milieu d'une ouverture pour la tête et entouré d'une lisière indéchirable. La lisière en serait la lèvre.
Dans cette série, je reproduis avec ma main les alphabets de signes de diverses civilisations en les rapprochant, depuis ceux des grottes de la préhistoire jusqu'à nos jours. Il y a dans ces langages muets des correspondances troublantes. Je retrouve les mêmes signes à des époques très différentes et dans des lieux très éloignés. Leurs significations, quand elles nous parviennent, sont souvent très proches.
Ces recoupements de signes : rituels bouddhistes, chrétiens, langage des sourds-muets, signes de chasse des aborigènes de Nouvelle-Guinée, signes de reconnaissance, etc., montrent l'universalité de ces signes qui permettent à la fois le voir et le dire, à la fois le langage et la vision. Cette dualité d'expression engendre par la main un phénomène transitif en trois points : langage, vision, main - une trinité qui renvoie au réel, à l'imaginaire et au symbolique, et qui permet de nouer ce que l'on pourrait appeler une sorte de noeud borroméen du lien à l'autre.
DES SAVOIRS ORIGINELS
Qu'il s'agisse de ces séries ou des films que tu as réalisés avec des enfants, tu apparais préoccupé par les questions de l'inné et de l'acquis, ou plutôt par l'éventualité d'un instinct originel, d'un savoir ancestral. Par exemple, un corps se situe-t-il dans l'espace par attitude culturelle, ou par rapport à des réflexes antérieurs à sa naissance, par une façon d'être qui provient d'avant la connaissance proprement dite ?
La façon de placer son corps dans l'espace, cette façon de parler avec ses gestes, avec son attitude, c'est en fait quelque chose de très profond. Quand j'ai fait poser les mêmes personnes à des périodes différentes, elles se sont toujours placées de la même manière. De même, le langage produit par le son des mots se détermine par rapport à un accent, à une tonalité, à une position de la voix qui est propre à chacun. On se pose dans l'espace et l'on s'exprime avec le corps d'une façon tout à fait semblable. Cette accentuation des signes, des positions, est extrêmement ancrée, à la fois dans l'espace et dans le temps : d'ailleurs, on peut imaginer que les signes de mains sont contemporains à l'apparition de l'homme, puisque, dès le début de l'humanité, on rencontre ces traces sur les parois des grottes. Tout être a en lui ce savoir. Il le développe plus ou moins, le complète et le structure par la connaissance. Les enfants ont la faculté de l'exprimer. Les bébés ont à la naissance un réflexe de la colonne vertébrale qui leur permet la reptation et qu'ils perdent après quelques jours. De même, la vision et l'entendement du savoir originel sont perceptibles dans la parole et les dessins des enfants. J'ai réalisé une série de vidéos, Qui ? Quoi ?, où je leur pose des questions métaphysiques sur l'origine du monde, de la lumière ou du langage. Ils y répondent de façon finalement assez précise. D'ailleurs, certains religieux qui demandaient à des petits d'interpréter des versets de la Bible obtenaient des résultats très surprenants. Cette liberté que les enfants ont dans leurs gestes et leurs dessins, ils l'ont aussi dans leurs mots. Ils n'ont pas les signifiés de la connaissance, mais l'émotion du savoir. L'art peut être une préservation de ce savoir. Un critique d'art avait dit à Miró : « Vous dessinez comme un enfant. » Miró lui avait répondu : « J'ai mis toute ma vie pour retrouver ce geste. »
L'ENVERS DE L'ENVERS DE LA VOIX
S'il est question dans ces travaux de gestes, de signes, le son de la voix est comme omniprésent et pourtant silencieux...
Dans l'Exode, Moïse dit aux Hébreux : « Voyez les voix. » Il y a un lien entre l'oeil et la voix dans les signes de main, au-delà de la parole - les hommes emploient leurs mains pour pousser cette parole au-delà des mots -, et de la même manière, par le son des mots, par les mots-sons, par l'émotion, il y a un son au-delà de l'entente, une vibration inouïe. C'est ce que j'ai essayé de faire entendre dans L'Envers de l'envers de la voix (pièce sonore et vidéo). Comme il n'y a pas de civilisation sans art, il n'y a pas d'homme sans langage. Il est constitutif, et je poursuis en ce moment un travail sur cet inouï dans l'endroit de la voix, qui devient visible, audible, dans son envers. La voix à l'envers fait apparaître des sons qu'on ne perçoit pas à l'endroit. Je me suis servi pour la voix du même processus que les peintres qui utilisaient le miroir pour regarder leur composition à l'envers, afin de mesurer son déséquilibre. Le compositeur Didier Pascalis a enregistré ma voix, l'a mise à l'envers et me l'a faite entendre dans un casque. Et j'ai chanté ce que j'entendais. Je l'ai chanté parce je ne l'ai ni dit, ni déclamé, ni récité. J'ai reproduit le son que je percevais sans son signifié, ce qui a délié une musique de parole qui s'est répandue par le son des mots. Nous avons mis à nouveau à l'envers cet enregistrement pour retrouver l'endroit dans l'envers de l'envers. En fait, à l'envers de l'envers, on n'arrive pas à l'endroit. Il y a un espace entre l'envers et l'endroit qui, au-delà du signifié, est un espace enchanté de mots-sons, d'émotions qui font perturbation dans le champ des vibrations sonores. J'ai retrouvé, peut-être, dans l'envers de l'envers le son d'un langage universel originel que j'avais observé dans les signes de mains, une tour de Babel sonore d'accents et d'intonations, de langues que je n'ai jamais parlées et qui existent dans l'ombre de nos voix.
DE LA TRACE À L'INTEMPORALITÉ
Revenons à ces signes de mains dans les Silences. Il se trouve qu'après l'usage du corps de l'autre, ce sont, à un moment donné, tes propres mains que tu as mises aussi en situation ?
Oui, c'est une volonté de mise en abyme. C'est la main qui fait l'oeuvre qui est représentée. Dans les Silences, la main apparaît dans un trou orbitaire dont elle pourrait être la pupille : on voit aussi avec ses mains. Les non-voyants nous le montrent : les possibilités de voir avec les mains sont immenses. J'expérimente cette vision. J'ai finalement une approche assez phénoménologique. Maurice Merleau-Ponty écrivait dans Signes 2, au chapitre sur « le langage indirect et les voix du silence » : « L'artiste se reporte toujours à son monde comme si le principe d'équivalences par lequel il va le manifester y était depuis toujours enseveli. »
Quant aux Visiteurs, ces trouées dont tu parles, qui sont les traces d'un corps, constituent-elles de simples silhouettes sur un aplat coloré ou davantage ?
La silhouette, c'est une découpe. L'origine du mot remonte au XVIIIe siècle. Un aristocrate, contrôleur général des Finances, avait décidé des économies pour l'État - déjà à l'époque... Il s'appelait Étienne de Silhouette. Ce monsieur Silhouette voulait exiger des terres nobles un impôt territorial et réduire les pensions des privilégiés. Ceux-ci se sont révoltés contre lui et, pour le ridiculiser, ont appelé les découpages d'objets et de visages, très en vogue à l'époque, des silhouettes, en référence à son esprit d'économie. Pour mes Visiteurs, il n'y a pas de découpe. Ni de projection de lumière qui permet de marquer une ombre, comme celle décrite par Pline l'Ancien dans le récit sur la fille de Butadés de Sicyone qui dessine l'ombre portée de son amant sur un mur. C'est le corps du visiteur qui porte le crayon et forme le trait. Il y a fusion entre l'ombre et le corps. Je suis hanté par ces photos impensables prises après l'explosion atomique à Hiroshima. La fusion des corps dans le flash atomique a été projetée en ombre sur les murs. Dans le film Hiroshima mon amour, Marguerite Duras écrit le dialogue entre Emmanuelle Riva/Elle et Eiji Okada/Lui : « J'ai tout vu à Hiroshima, tout - tu n'as rien vu à Hiroshima, rien. » Le monde était à sa perte, à sa perte de vue - c'est cette perte de vue à laquelle je tente de redonner corps au travers de ces peintures.
Au résultat, il s'agit bien d'un tableau ?
Oui, j'utilise le mot tableau par provocation envers une tendance de l'art contemporain qui forclôt le terme. L'espace du tableau est un espace déterminé, qui a une limite. Chaque espace d'expression a sa mesure et son temps. Le tableau est hors du temps. Il n'est pas produit par une fréquence de vingt-quatre images par seconde, ni par une fréquence ondulatoire. C'est un espace en dehors du système contemporain de production des images - il est peut-être le seul espace où l'on n'est pas dans l'immédiat. D'où la difficulté, justement, de cette appréhension par les médias. Le tableau est le mouvement de la chute en deçà du temps, il produit un temps indéterminé. Chaque fois qu'on y entre, on entre dans une histoire de trente mille ans. Cela donne forcément du recul... À ce propos, je voudrais faire partager une interrogation. Pourquoi les deux grandes périodes de l'art au XXe siècle sont-elles nommées par rapport au temps : art moderne et art contemporain ? Pourquoi a-t-on rapproché dans le langage l'art et le temps ?
Cette interrogation sur le temps et sur sa capacité d'étirement n'a-t-elle pas été le fruit de ta rencontre avec le préhistorien Leroy-Gourhan ?
Oui, j'ai rencontré, en 1984, André Leroy-Gourhan au Collège de France, pour une série d'entretiens destinés à la revue L'Art vivant à laquelle je collaborais. Il m'a montré que depuis que l'homme existe, il produit des images. Pendant mes études d'art à la Villa Arson, ce qui s'était passé dix ans auparavant m'apparaissait préhistorique. Leroy-Gourhan m'a donné du recul : pour lui, les cycles artistiques avaient trois à quatre mille ans. Il m'a expliqué que les éclipses iconiques étaient fréquentes, que des civilisations disparaissaient, que l'évolution des styles se percevait aussi dans l'art pariétal. Alors moi, avec ma vision des dix années, j'étais vraiment très, très court. C'est vrai que la suite de mon parcours s'est faite dans le reflet de ces interrogations.
VERS UNE ÉCRITURE DE LUMIÈRE
L'art d'aujourd'hui qui succède à la modernité, à la post-modernité et au passage du millénaire nous interroge différemment.
Il est intéressant de constater, qu'en ce début de millénaire, la lumière est redevenue un sujet important dans l'art. Peut-être parce qu'elle est le lien entre l'esprit et la matière. Emmanuel Lévinas dans Le Temps et l'Autre 3 écrit : « La lumière est ce par quoi quelque chose est autre que moi, mais déjà comme s'il sortait de moi. L'objet éclairé est à la fois quelque chose qu'on rencontre mais du fait même qu'il est éclairé, on le rencontre comme s'il sortait de nous. » La lumière comme le langage relient et donc atténuent le troumatisme : c'est peut-être cela l'objet de l'art.
Les avant-gardes nous ont ouverts à tous les supports, à tous les médias, à toutes les pratiques. Cette ouverture du champ me permet d'utiliser la peinture, la vidéo, la photo, l'écriture, le son. Si je rapproche les mots comme je le fais pour les signes, le digital de l'anglais digit - le chiffre - renvoie au digital du latin digitus - le doigt. La digitalisation informatique et la trace de l'empreinte - pratiques qui pourraient sembler contradictoires - s'unissent dans mon travail comme dans le mot.
Un proverbe chinois dit : « Quand le sage montre la lune avec son doigt, l'idiot regarde le doigt. » J'ai envie de conclure cet entretien en parlant de mon dernier travail : un lien entre la main et l'infini dans des écritures de planètes et d'étoiles. J'utilise ma caméra pour capter la lumière des astres, comme un stylo aspirerait une encre lumineuse. Mon geste étant plus rapide que la mémoire du capteur, la lumière laisse la trace du signe dans la fusion de la vitesse de ma main et de celle de la lumière. Ce mouvement d'écriture, en face de l'immobilité du temps cosmique, tente de relativiser le vide.
Digne / Marseille, décembre 2003 - janvier 2004
1. Télérama n° 2679 du 16 mai 2001.
2. 1960, Gallimard, Paris.
3. 1983, PUF, Paris, conférences 1946-1947 au Collège de Philosophie.
© Éditions Paris-Musées / Actes Sud, 2004.