Paris, le 20 mai 2005
Marie-Pierre Hurel : En 2002, vous avez commencé une série qui s'intitule Écritures de lumières. Peut-on parler aussi de peintures de lumières ? Qu'est-ce que vous en pensez ?
Jean Daviot : Pour moi, il n'y a pas de peinture sans lumière. Parce qu'en fait la couleur comme disait Matisse, c'est de la lumière. Quand j'écris avec la lumière de la lune, du soleil, des étoiles, c'est la lumière même qui s'inscrit sur le capteur de la caméra. Ce geste est semblable à celui de déposer de la peinture avec un pinceau sur une toile si ce n'est qu'ici il n'y a plus de pinceau. C'est la lumière même qui se dépose comme couleur sur le support. Ce geste de la main que l'on détermine en peinture comme la touche du peintre trace ces Écritures de lumières.
MPH : Comment vous est venue cette envie d'écrire avec la lumière des astres ?
JD : Cette lumière des astres, je l'ai perçue dès l'enfance dans ces grands ciels de Provence sans nuages, dans ces nuits qui ne sont jamais des nuits noires, mais des nuits éclairées. Ces nuits de lumière étaient pour moi des paysages où les étoiles familières évoluaient tout au long de l'année. J'ai voulu remettre cette lumière en mouvement, par ce geste d'écriture avec ma caméra. J'utilise une vitesse très lente qui permet à la lumière de se déposer sur le capteur. C'est-à-dire que le geste de ma main est plus rapide que la captation de la lumière dans la caméra. Quand on écrit avec un stylo, l'encre se dépose sur la page blanche, ici c'est la lumière qui se dépose sur le support.
MPH : Et peut-on dire que vous travaillez, à cette heure magique, à la première heure du jour et à la tombée de la nuit, qu'on appelle communément « entre chien et loup » ?
JD : C'est exactement ça, en fait, je travaille sur ce temps du basculement d'un état à un autre, du jour basculant dans la nuit, de la nuit basculant dans le jour. C'est ce temps du mouvement, ce temps du passage que je tente de capter.
MPH : Jean-Luc Godard fait la distinction entre l'art de l'éclairage et l'art de la lumière. Est-ce que vous avez vu son film « Je vous salue Marie », dont certains plans m'ont fait penser à votre travail. Vous aussi, il y a comme une quête de retourner à l'origine et de ne pas faire appel au trucage, au truc...
JD : Oui, j'ai vu ce film. L'oeuvre de Jean-Luc Godard est importante. Cette volonté de ne pas utiliser le trucage, ces trucs qui tendent à limiter la spontanéité du geste. En peinture, le geste de la main participe à la qualité de l'oeuvre. Ce geste est proche de celui de l'écriture. Il peut produire des lapsus comme dans la parole qui seront montrés, ne seront pas cachés, masqués par le truc, c'est ce qui rend les écritures toutes différentes.
MPH : Quelle est votre position par rapport à la peinture aujourd'hui ?
JD : Dans les années quatre-vingt-dix, il y a eu un désintérêt pour la peinture, en tout cas en France, ce que je trouve dommage ; il y a 35 000 ans que cette pratique existe, c'est la mémoire de l'humanité et c'est quand même très présomptueux de déterminer que ça serait fini. Les avant-gardes du siècle dernier, dans cette volonté de progrès absolu en art, avaient décidé d'en découdre, pour Marcel Duchamp, c'était une manière de dénégation. D'une certaine façon, en niant la chose, on la porte à son paroxysme. Finalement ces éclipses iconiques permettent une respiration pour retrouver du souffle.
MPH : Comment vous est venu ce titre Écarts de mots ?
JD : Écarts de mots est apparu lors d'un entretien avec la critique d'art Jeannette Zwingenberger. L'envers d'« écart » c'est « trace », ce palindrome ouvre l'interdit au sens de l'entre dire, de ces espaces entre les mots qui font des trous dans le dire.
MPH : N'y a-t-il pas un rapport entre votre travail et les happenings de John Cage lorsqu'il recherche le son accidenté ? J'aimerais que vous me parliez un peu de cela, du rapport des mots et des images et comment vous jouez avec ces accidents dans les mots.
JD : Oui, il y a des résonances entre le travail de John Cage et le mien, notamment par rapport au silence. C'est le silence entre les mots qui permet la compréhension de la phrase. Ces trous blancs qui marquent l'inter-dit et qui révèlent par la scansion du son des mots, la polysémie du langage.
La permutation des lettres dans les mots, la permutation des sons ouvrent une autre dimension, « ouvert » est l'anagramme de « trouver ». J'ai travaillé sur différentes écritures et sur les signes de mains qui prolongent la parole, les mains se placent dans des positions parfois étranges pour exprimer une action. De même la position des lettres induit un sens : l'écriture hébraïque est suspendue à la ligne, à la différence de l'écriture grecque qui est posée, cela permet à la lettre de tourner sur le fil comme l'acrobate sur le trapèze. L'idée de suspension des lettres qui résistent à la gravitation par le lien invisible à la ligne peut permettre dans sa rupture avec ce lien, la chute de la lettre (par exemple dans le mot : « mémoire » si les lettres « m, è, r, e » chutent, il reste « m, o, i ». La lettre tient comme une porte sur une charnière, elle n'est plus portée par le trait et peut donc ouvrir l'inter-dit, l'espace entre le dire.
MPH : Dans votre texte « Voir la voix » à propos de votre recherche, commencée en 1997, sur le langage et la vision, vous dites : « J'ai voulu entendre différemment la sonorité des mots. Quel est l'envers du son des mots, que révèle l'envers de la parole. » Ici dans l'ensemble, vous avez trouvé des mots qui se cachent dans d'autres mots, par exemple le mot « vie » dans le mot « vite », les mots « mère » et « lui » dans « lumière ». Vous faites apparaître ces mots en créant des anagrammes, en renversant les lettres comme le faisait le psychanalyste Lacan...
JD : Jacques Lacan a beaucoup éclairé pour moi, lalangue.
MPH : En quoi, son travail vous a-il influencé ?
JD : Ce n'est pas une influence, c'est une façon de penser différemment le langage.
MPH : Lorsque vous écrivez par le biais de la caméra... Par exemple, avec l'image qui s'appelle « neuf », le « o » quand vous partez du coucher de soleil, vous essayez de tracer ce « o » comme un enfant qui apprend à écrire.
JD : Je retrouve la liberté de l'écriture enfantine. Les enfants avant d'apprendre à écrire ont une liberté du trait phénoménale. Si on prend des dessins d'enfants de moins de cinq ans, ils ont une faculté d'expressivité très étonnante. Ils n'ont pas encore assimilé les règles. De la même manière avec leur langage, le son des mots, le geste de la main, il n'y a pas de limitation du signe. Et c'est ce que j'essaie de retrouver. À la naissance, les enfants, la toute première semaine, ont encore un réflexe reptilien. Quand on leur titille la colonne vertébrale, ils se tordent comme des reptiles. Ce réflexe originel disparaît une semaine après, on peut penser que nous avons en nous, cet état primitif que petit à petit, la culture, les règles, la société vont effacer. Et dans ces gestes, justement de la main de l'enfant, se retrouve ce savoir que nous avons enfoui en nous. Cette ombre intérieure qui se révèle parfois dans la voix, par l'accent, l'accentuation. Lorsque le signifié est submergé d'émotions, il retrouve son accent originel qu'il a entendu dans le ventre de sa mère, ce son accentué est révélé par l'émotion dans la voix.
MPH : Dans cette écriture de lumière, votre trait n'est pas assuré...
JD : L'assurance est quelque chose de très éloignée de mon travail. Rien n'est assuré dans le geste de la main. C'est-à-dire qu'on est toujours sur un fil, sur le fil du rasoir. Et l'assurance fixerait des barrières. Moi, je travaille un peu dans la cage philosophique que décrivait Montaigne, une cage qui serait attachée entre les deux tours de Notre-Dame, à cinquante mètres au-dessus du vide. Le trait n'est pas assuré, le trait est mouvant, émouvant. Il est justement dans ce vertige du vide. Et c'est peut-être ce trait qui nous maintient, justement, au-dessus du vide et nous empêche de sombrer dans le trou-matisme.
MPH : Dans l'une de vos photos : « devoir », vous créez un espace entre « de » et « voir », ce qui évoque le devoir « de voir ». Wittgenstein disait que dans la vision, il n'y a pas que la vision oculaire où l'on voit les formes et les couleurs. Mais il y a aussi le sens global de l'image...
JD : Ce que dit Wittgenstein est très intéressant. Notamment, ses « Remarques sur les couleurs », qu'il a écrite dans les années cinquante. Où, en fait, il pose des mots sur des couleurs. Comment nommer la couleur ? Comment placer le son de la voix sur la vibration de la lumière qu'est la couleur ? C'est très important. Beaucoup d'artistes ont lu cet essai sur les couleurs. C'est étonnamment concomitant avec les recherches des expressionnistes abstraits américains qui ont essayé de transformer la lumière en couleur. Wittgenstein permute la couleur en mot ; Rothko permute la couleur en lumière. C'est intéressant ce rapprochement dans les années cinquante. Comment à ce moment de l'histoire envisager que le monde éclaire encore, après l'horreur, le noir intégral de la Shoah. Comment après l'innommable... Ce trou de mots, ce trou noir, peut-on continuer à faire passer la lumière ? Cela nous renvoie aux grands monochromes noirs de Reinhardt, il peint pour capter ce reste de lumière.